MZ : À plusieurs reprises, vous avez précisé en quoi l’appareil est une extension de soi qui permet une interaction plus fluide avec l’environnement et les personnes qui l’habitent. Son utilisation n’est pas simplement un outil qui témoigne ou archive, mais plutôt un opérateur, une manière de faire mentir la logique des représentations en nous proposant un autre langage, d’autres récits. Vos œuvres se situent, en cela, à la frontière de plusieurs sphères. Comment s’articulent les glissements entre document et fiction ?

 

CH : Quand je suis dans des situations tendues, gênantes ou extrêmes, la caméra est en effet une prothèse qui me projette dans l’événement et m’en extrait en même temps. Je peux regarder le réel de manière plus intense, car je suis protégée par l’appareil, concentrée. Dans l’installation Rituels, je confronte 5 écrans, 5 situations de crises calculées et gérées par la société : des rituels de transe chez les Indiens du Chiapas, au Mexique, et chez les Kurdes Alévis en Turquie, que je présente avec des émeutes filmées lors d’une manifestation interdite à Paris, et une séance d’hypnose à l’occasion d’une soirée SM. Se pose alors une question : la transe est-elle réelle ou bien est-ce une comédie jouée pour les autres ? La réponse est les deux à la fois. La personne souhaite tomber dans cet état de transe, elle sait comment l’atteindre et elle sait que le groupe, les chants, la voix du guide religieux vont soutenir sa transe. Il en est de même pour la séance d’hypnose et pour le déchaînement de violence collective lors des émeutes. C’est à ce moment de télescopage que l’on décolle du réel et que la fiction apparaît, avec l’accord et le désir des personnes filmées.

 

LH : La caméra m’a aussi permis d’investir des champs que je n’avais pas envisagés auparavant. Jusqu’en 2015 je faisais essentiellement de la photographie à la chambre. Mes images étaient très scénarisées et dans une certaine fixité. Le fait de travailler avec des passeurs aux Comores m’a poussé à utiliser un médium non seulement plus souple comme la caméra mais qui me permettait surtout de m’adapter au réel. Il s’agissait pour moi de capter l’instant présent au lieu de l’anticiper ou d’inventer une synthèse que je pensais plus juste. Ma rencontre avec Patron et Ben fut décisive ; il fallait réagir dans l’instant. Cet usage de la caméra m’a permis de filmer de nuit pour coller avec l’illégalité des événements que je filmais, notamment les passeurs et la bande de jeunes clandestins, les Boucheman. J’ai trouvé une écriture nocturne dans laquelle je suis à l’aise et qui restitue selon moi l’opacité des situations que vivent ceux que je filme. Elle me permet de transposer le réel vers une dimension fictionnelle qui s’accorde avec les histoires dont je suis témoin. Sans occulter la réalité âpre de mes protagonistes, cet aspect fictionnel me permet de révéler un accès différent au réel. Il figure pour moi un moyen parallèle d’ancrer le spectateur.

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MZ : En commençant la conversation sur votre manière de revisiter le genre du portrait, il est apparu que vous ne visiez jamais la frontalité, mais plutôt son dépassement, comme s’il s’agissait de déconstruire les codes et les préjugés pour recouvrer des singularités derrière des faciès. De sorte que vous ménagez des zones critiques intermédiaires, dans lesquelles les jugements et la morale n’ont plus cours. Pourquoi est-il, selon vous, nécessaire d’estomper toute posture critique ?

 

CH : Je cherche à créer des œuvres dont les problématiques sont suffisamment ouvertes pour que le spectateur soit amené à questionner son propre positionnement relativement aux personnes que je filme et par rapport à ce qu’elles peuvent représenter dans le monde où il vit.

Dans Mescaline, je filme des personnages qui se regardent sans se comprendre, parce qu’ils ne savent pas à travers quel filtre l’autre les appréhende. De cette incompréhension mutuelle dérive la violence. Agathe et Mehdi, deux voyageurs européens, débarquent dans le désert Wirikuta pour pratiquer le tourisme mystique du peyotl, en consommant un cactus hallucinogène sacré pour les Indiens huitcholes. Les villageois mexicains regardent ces touristes suffisamment riches pour s’offrir des vacances sur leur territoire aride et pauvre. Ils voient passer dans les ruelles de leur village ces Européens sous substance, euphoriques et hallucinés. Agathe et Mehdi ne se rendent pas compte à quel point leurs actes maladroits viennent bouleverser la vie des habitants du désert. Le film se termine par un gros plan sur le visage d’Agathe qui, après avoir subi un choc violent, se clive, perd le contact avec ses propres émotions.

 

LH : Pour moi il s’agit avant tout d’élargir la réflexion. Toutes les situations auxquelles j’ai affaire sont bien plus complexes qu’il n’y paraît et ce sont ces ambiguïtés qui m’intéressent. Je m’abstiens de poser un point de vue moralisateur, mais j’essaie de comprendre ce qui a mené un pêcheur comorien à devenir passeur et à utiliser un enfant pour conduire ses bateaux. Je suspends tout jugement quand je filme, car je tends à restituer au mieux la réalité à laquelle je me confronte, tout en prenant soin de déplacer le regard et de bousculer les a priori.

Pour Outremonde, cela été très difficile de trouver mes marques, tant le lieu avait été photographié et filmé. Quand une iconographie existe déjà sur un territoire ou un événement avant que je l’aborde, il n’est pas simple de s’en défaire. Slab City, qui est au cœur de ce projet, souffre justement d’une représentation répétitive d’un lieu dantesque, extravagant et trash. C’est en effet l’une des réalités de ce lieu, mais si l’on prend le temps d’y vivre, de rencontrer les gens, d’y revenir, alors on trouve la manière qui nous correspond d’aborder les choses. Pour ma part, je recherche un équilibre entre des situations abruptes et des individus porteurs d’une forme de grandeur, comme une façon de recouvrer l’humain dans toute sa complexité.